Nasza Loteria SR - pasek na kartach artykułów

Fronczewski: To jest wyznanie mojej religii teatralnej

rozm. Łukasz Kaczyński
Archiwum Polskapresse
O najnowszym spektaklu, prawach artysty, wewnętrznym opustoszeniu i łódzkich tropach mówi znakomity aktor Piotr Fronczewski.

O ile w swej realizacji "Ja, Feuerbach" Tadeusz Łomnicki stworzył swego rodzaju apologię teatru, Pan rzuca wyzwanie i rozpoczyna dyskusję na temat relacji teatru "nowego" i "starego". Wynika to z faktu, że nie widzi Pan dla siebie godnego miejsca w tym "nowym" teatrze?
Od spektaklu Tadeusza minęło już prawie dwadzieścia pięć lat i ówczesny teatr funkcjonował w zupełnie innym pejzażu niż obecny. Teatr nie stoi w miejscu, ewoluuje, poszukuje nowych form ekspresji i tematów. Jest też tak, że każdy czyta literaturę, sztukę teatralną po swojemu i swoimi kategoriami ją ocenia. Kiedyś Erwin Axer zapytany o to, co należy do obowiązków reżysera w teatrze, co on powinien zrobić, aby powstał spektakl klarowny i zrozumiały, chwilę pomyślał i powiedział: "Powinien przede wszystkim rozumnie przeczytać tekst". Staraliśmy się to zrobić z "Ja, Feuerbach" w czasach, gdy w teatrze pojawili się młodzi, odważni, hardzi i agresywni twórcy ze swoją wyobraźnią, swoją optyką, widzeniem ludzi i świata, w tym również teatru. Dla mnie płaszczyzną skojarzeń była właśnie obecność w teatrze tego młodego, który uosobiony w postaci asystenta dyrektora teatru aspiruje do miana reżysera. Tadeusz opowiedział przy pomocy tekstu Dorsta swą sytuację, mistrza, kreatora i wielkiego maga teatralnego natomiast nie było tam miejsca dla tego młodego, który był tylko partnerem w podawaniu tekstu, formułowaniu ripost. My postawiliśmy na dialog, rozmowę w bliskim kontakcie, wręcz zwarciu. Ten młody jawi się niestety przez zapis Dorsta jako ktoś przypadkowy, nierozumiejący i niemający wiedzy o teatrze, o obyczaju teatralnym, tradycji. Jest także swego rodzaju arogantem, nie uznającym tego, co było, a w związku z tym pozbawionym szacunku i czułości do wszystkiego, co się w teatrze do jego czasów wydarzyło. Główną osią i tematem naszego spektaklu jest to szczególne spotkanie, w którym stary aktor jest przymuszony do rozmowy z kimś, kto nie bardzo go rozumie, kto jest takim "barbarzyńcą" w teatrze. Natomiast Feuerbach jest aktorem starej daty, z bardzo wyraźnie uformowaną estetyką, ale i etyką teatralną, ze sposobem widzenia świata i umiejętnością przeżywania go.

W spektaklu Łomnickiego nie pamięta się nawet aktora, który grał asystenta. Jest tylko Łomnicki.
Podejrzewam, że to kwestia też samego Tadeusza, który nie znajdował w nim partnera, nie chciał go dopuścić do głosu. Tadeusz grał po prostu własną kreację, z całym instrumentarium swej maestrii i mistrzostwa. Mój Feuerbach jest kimś bardzo niepozornym, pokornym wobec sztuki i wobec świata. Dlatego nie może być zrozumianym przez młodego człowieka.

Młody odsyła Feuerbacha do lamusa, na śmietnik historii?
"Młody wilczek" odmawia mu racji bytu. Feuerbach dokonuje na scenie swoistego wyznania wiary religii teatralnej. Jest to dla asystenta obce i niezrozumiałe, więc nie są w stanie się porozumieć. Feuerbach przybywa do tego teatru na spotkanie z dyrektorem, którego zna z czasów swej świetności, ale przychodzi jako petent. Mówi nawet, że został wezwany by się zaprezentować jak jakiś debiutant, jakby go nikt nie znał. W rzeczywistości takie przyjęcie gotuje mu asystent. Mało tego, w naszym spektaklu on się nim bawi, dramatyzuje go, aranżuje przez swe reakcje i sposób zachowania. Pan Feuerbach gubi się w tym. Ale ma swoje racje. Tego się również nie da wykluczyć.

Na plakacie spektaklu Feuerbach z lękiem wygląda zza kurtyny w kierunku sceny. A jak schodzi ze sceny: wygrany, pokonany? A może mówi Pan "chwała pokonanym"?
Chyba można by zaryzykować tezę, że schodzi pokonany. Czy w tej przegranej jest zwycięstwo - tego nie wiem. Jest zmasakrowany przez tę wizytę i rozmowę. Trzeba oczywiście pamiętać, że ma za sobą epizod szpitalu psychiatrycznego, który na pewno jest istotny i w rozmowie z asystentem dochodzi do erupcji czegoś niekontrolowanego, co jest świadectwem choroby, która go trawi, choć jest on od początku do końca w pełni przytomny i rozumny. Ale nie wytrzymuje napięcia.

Mając na względzie choćby Pana relacje z Gustawem Holoubkiem, typu mistrz-uczeń, czy w arogancji młodych jest coś groźnego, bo rodzi ona obawę o zerwanie ciągłości między teatralnymi pokoleniami, uczniami i niedawnymi mistrzami?
Przyznam, że nie do końca potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Czy to jest czas mistrzów w teatrze, kogoś, kto jest przygotowany do wykonywania tego zawodu, kogoś legitymującego się swoim sposobem myślenia i filozofią sztuki, pokornym wobec świata, ludzi i sztuki- czyli tym, czego nas uczono w szkole teatralnej? Z całą pewnością to czas ich obecności, ale w znikomym stopniu widocznej. Teatr jest w dalszym ciągu tym jedynym i niepowtarzalnym miejscem, które wciąż jest w stanie aktora zweryfikować, nadać mu szlify, ocenić jego wartość. Dzisiejszy teatr ma bardzo zróżnicowane oblicze, ale i ten "stary" teatr wciąż istnieje. I dodam nieśmiało, że to widać po publiczności, która opowiada się w dużym stopniu za teatrem, który daje się zrozumieć, pozwala wyciągnąć jakieś wnioski z konfrontacji ze sztuką. Teatr nowoczesny sięga po środki ekstremalne, drastyczne, co prawdopodobnie ma związek z ekspresją naszych czasów i młodych ludzi, ale czasem tworzy obraz zagmatwany, niewyrazisty i co za tym idzie- niezrozumiały. Widz przychodzi do teatru i chce się czegoś dowiedzieć. W tym celu sztuka używa różnych środków, czasem brutalnych, czasem zrozumiałych tylko dla twórcy spektaklu. Pomijam, że widz często jest traktowany przez młodych twórców z pewną wyższością. Jakby nie dorastał do tego teatru, który oni tworzą i chcą kreować.

Czyli trochę mierzi Pana ten teatr, w którym koniecznie musi być mokro i czerwono na scenie?
(śmiech) Wie pan, teatr jest tak nieograniczonym terytorium wolności twórczej, że można w nim uczynić absolutnie wszystko, ale pozostaje tylko podstawowe pytanie: po co to się robi? Ale twórca w teatrze, jak i w każdej dziedzinie sztuki, ma prawo do nieskrępowanej wypowiedzi. To jest jego przywilejem, nawet prawem.

To są dwie strony tego medalu. Jeśli tych stron, prawd, nie jest tak naprawdę więcej.
Tak, z pewnością ma pan rację.

Pokusiłby się Pan wskazać kilka pytań, które powinni sobie postawić ci, którzy przymierzają się do aktorstwa?
Myślę, że kiedy chłopiec i dziewczyna wybierają się do szkoły teatralnej mając 18-19 lat jeszcze nie bardzo wiedzą dlaczego to robią. Świat kusi ich splendorem, okazją do zostania kimś niepowszednim i rozpoznawalnym. Ale prawdziwy sens trwania w tym zawodzie i uprawiania go przychodzi, jak podejrzewam, z czasem - gdy przybywa doświadczeń życiowych i konfrontacji ze sztuką. Docierają do nas różne treści, budują emocje i później jest tylko kwestia, by to po swojemu sformułować i wyrazić, odwołując się przede wszystkim do siebie. Pod warunkiem, że się tam kogoś zastaje. Bo w sztuce wszystko to, co jest imitacją i naśladownictwem jest zabójcze i prowadzi absolutnie prostą i krótką ścieżką do katastrofy, unicestwienia. To, co nazywamy osobowością, indywidualnością czy na sam koniec duchem człowieka jest niezbędne, by dzieło powstało. Tylko pozostaje kwestia człowieka, który w nas mieszka i próbuje odpowiedzieć na pytania, które sztuka zadaje sobie od początku istnienia.

Czy wersja sceniczna "Ja, Feuerbach" różni się jeśli chodzi o wymowę od tej, którą przygotował Pan dla Teatru Polskiego Radia?
O, tak. Z niej narodził się nasz "Feuerbach" sceniczny. Mój przyjaciel i jednocześnie szef Teatru Polskiego Radia pan Janusz Kukuła jakieś trzy lata temu zaproponował mi nagranie tego tekstu. Przyjąłem to z wielkim zainteresowaniem i niepokojem jednocześnie. Podjąłem ryzyko. Nie odbyliśmy rutynowej próby stolikowej, analitycznej, wszedłem do studia po krótkiej rozmowie z reżyserem i nagrałem tekst czytając go niemal a vista. Była w tym pewna doza improwizacji. Potem poprosiłem reżysera, by dał mi ten materiał do przesłuchania nim pójdzie w eter. Muszę przyznać, że odsłuchałem płytę z zainteresowaniem, i o ile nie zawsze entuzjastycznie reaguję na siebie samego, uznałem że to jest w porządku, a może nawet jest to materiał na wersję teatralną. No i teraz jesteśmy po premierze.

Wszedł Pan też w rolę reżysera. To chyba szczególna sytuacja, gdy myśli się o tym, jak widzi się siebie jako reżyser?
Karkołomna, bo nie jest się w stanie zobaczyć siebie samego będąc "wewnątrz". Trzeba być oddzielonym rampą od aktora i mieć dystans do niego, by go ujrzeć, usłyszeć i móc ingerować. Ten tekst jest stosunkowo prosty w całej swej złożoności i komplikacji, ale gramy to razem z Grzesiem Damięckim, który jest bardzo utalentowanym młodym aktorem i Marysią Ciunelis. Dużo rozmawialiśmy na temat tej sztuki i wszystkich tematów, jakie ten tekst wywołuje. Spędziliśmy niemal dwa miesiące przy stoliku.

Mówi Pan w wywiadach, że ten spektakl to postawienie kropki. Ale chyba nie jest to pożegnanie z Piotrem Fronczewskim aktorem teatralnym?
Myślę, że nie definitywne, ale pewien rodzaj kody w tym jest. Mam w tej chwili poczucie w stosunku do samego siebie, że na coś podobnego, o tak pełnym wyrazie i z taką trudnością wykonawczą, chyba się już nie zdecyduję. Natomiast ujął mnie ten tekst przede wszystkim tym, że jest tam dużo zbieżnych dróg z moim myśleniem o teatrze, z moim wyznaniem religii teatralnej. To jest kropka, bo ja się pod tym podpisuję. Mam wielki szacunek dla Pana Feuerbacha, bo stał się dla mnie kimś bliskim i wartościowym. Że przegranym? Trudno, takie jest życie. Stawiam kropkę. Po tych wielu latach w teatrze mam poczucie pewnej pustki, nie chcę powiedzieć wypalenia, bo to jakieś wielkie, zbyt poetyckie słowo (śmiech). Troszkę opustoszałem wewnętrznie i przyznam, że nic mnie do teatru nie ciągnie na razie, ale nie zrezygnuję z niego, bo jest jakąś moją drugą naturą. To kropka, która spowoduje dłuższą pauzę.

Jest taka wspaniała scena w "Ziemi obiecanej" Andrzeja Wajdy, gdy w granym przez Pana kanceliście Hornie coś się przełamuje i w jakimś amoku wyrzuca on całą prawdę fabrykantowi Bucholzowi. Scena jest wręcz nierealna, jak z Kafki. To Pan nadał jej ten sznyt?
Przyznam, że już nie pamiętam jak to było. Minęło trzydzieści lat. Krąży taka wersja, że Andrzej Wajda zmontował ze sobą dwa duble. Ta scena jest zapisana jako taka eksplozyjna, wybuchowa. Nie pozostawało mi nic innego jak tylko w tej formie ją wykonać. Ze sztuką filmową to różnie jednak bywa. To teatr jest tym terenem, który sprawdza najlepiej aktora, który każdorazowo jest autorem przedstawienia. W filmie jest się w rękach wielu osób, specjalistów. Najważniejszym jest reżyser, ale po drodze jest też montażysta z nożyczkami, swoimi racjami i warsztatem, operator, który może podnieść efekt do n-tej potęgi, ale może również ten efekt spieprzyć. Ja jednak zwracam się ku teatrowi. Pomijając nawet fakt, że parafrazując pewien tytuł filmowy, nasza kinematografia "To nie jest kinematografia dla starych ludzi". Są bowiem kraje bardziej cywilizowane filmowo i tam starzy aktorzy funkcjonują o wiele bardziej wyraziście, pisze się dla nich scenariusze, składa historie.

Zapytałem o ten film, bo mało kto wie, że Pan się urodził w Łodzi...
Tak, ale to było tak dawno temu, że już tego nie pamiętam. (śmiech) Mieszkałem w Łodzi z rodzicami przez chwilę tylko. Potem mama i tata wyprowadzili się z Łodzi i zamieszkaliśmy w Warszawie i to z nią związany jestem przez całe życie.

Dołącz do nas na Facebooku!

Publikujemy najciekawsze artykuły, wydarzenia i konkursy. Jesteśmy tam gdzie nasi czytelnicy!

Polub nas na Facebooku!

Kontakt z redakcją

Byłeś świadkiem ważnego zdarzenia? Widziałeś coś interesującego? Zrobiłeś ciekawe zdjęcie lub wideo?

Napisz do nas!
Wróć na dzienniklodzki.pl Dziennik Łódzki