Lucjan Kaszycki: Rozrywkę też traktować trzeba poważnie

Patrząc na Pana dokonania i życiorys można odnieść wrażenie, że obcuje się nie z jednym, ale co najmniej z kilkoma muzykami - tak wiele płaszczyzn artystycznej pracy udaje się Panu łączyć. Gdy komponował Pan muzykę do filmów Wojciecha Hasa i Stanisława Różewicza, piosenki napisane pod pseudonimem Jean Clero wyśpiewywała na przykład Sława Przybylska...

Jak widać po mojej metryce, przez prawie 60 lat pracy zawodowej miałem na to sporo czasu (śmiech). Przeważnie wszystko obywało się równolegle. Preferuję tak zwany płodozmian, czyli zmiany, ale nie zainteresowań, tylko zakresu pracy. Wówczas człowiek jest przez cały czas otwarty na odmienne kwestie, bo nie jest zmęczony jednym działaniem, na przykład tylko pisaniem muzyki poważnej. W ogóle pisanie partytur dużych, orkiestrowych, bywa męczące w czysto fizjologiczny sposób. To drobiazgowa praca oczu. Gdy akurat mają grać wszystkie instrumenty, to zapisanie jednej strony utworu, który to fragment "przeleci" w ciągu kilku sekund, trwa przeważnie dzień i noc. Po takiej robocie człowiek z całą przyjemnością pisze jakiś drobiazg, albo jakąś piosenkę. Zresztą bardzo poważnie traktuję rozrywkę i jeśli efekty pracy na tym polu sprawdzają się od strony wykonawczej, to należy tę dziedzinę rozwijać. Podobnie jest z muzyką poważną.

Jest taki mit, że wiele przebojów to efekt chwili olśnienia i trzech minut przy fortepianie.

Różnie z tym bywa. Nad piosenką "Niby nic" z filmu "Gangsterzy i filantropi" siedziałem bardzo długo, grywałem fragmentami, często zmieniałem. Ale ona miała określone wymagania i rolę w filmie: miał to być występ z baletem na estradzie w bardzo ekskluzywnym hotelu. Wreszcie napisałem, a potem Agnieszka Osiecka musiała się męczyć nad tekstem. Są przecież słowa, które nie mieszczą się w zakresie polskiej piosenki, źle brzmią. Najlepiej więc, jeśli autorzy muzyki i słów mogą być w kontakcie, ale to nie zawsze jest możliwe. Zupełnie inaczej było z "Pamiętasz, była jesień" z filmu "Pożegnania" Hasa, napisaną w pociągu między Krakowem a Łodzią i zapisaną wtedy co do jednej nuty w zeszycie nutowym, który ze sobą woziłem. Tym to dziwniejsze, że w scenariuszu początkowo nie występowała piosenka, nie było powodu. Był natomiast powód napisania leitmotivu filmu, chciałem więc by było to muzycznie doskonałe. Gdy Has usłyszał tę melodię, zmusił mnie zrobienia z niej piosenki. Ja uważałem, że muzyka bez słów wystarczy, bo słowa mogą rozbić sprawę. Ale Has się uparł. Jeśli jednak chce się pisać muzykę do istniejącego tekstu, to najważniejsze jest znaleźć właściwy klucz. Niektóre utwory, trudniejsze, wymagają "odleżenia", sprawdzenia czy to jest właściwy temat. Co innego w przypadku rozrywki "tanecznej", której nieco kiedyś uprawiałem. Pisząc muzykę do "Gangsterów..." tematy z filmu zamieniłem na pojedyncze utwory. Tak powstała suita bodaj sześciu utworów tanecznych wykonywanych przez orkiestrę bigbandową. To była dla mnie nowość, ale bardzo mobilizująca. Bardzo długo chodziłem zaś z romantyczną piosenką "Papieros za papierosem" do tekstu Śliwiaka, z musicalu, który nie powstał. Nie mogłem znaleźć właściwej rytmiki oddzielenia tych słów z tytułu.

Jak trafił Pan na Wojciecha Hasa?

Polecił mnie Stanisław Dygat, na podstawie którego powieści Has pisał scenariusz. Dygat poznał moją muzykę w jednym z warszawskich teatrów, na premierze spektaklu, w którym grała jego ówczesna żona, Kalina Jędrusik. Musiała mu się spodobać, jeśli polecił Hasowi tak młodego kompozytora. Potem przyszedł telegram, że pan Has chce się ze mną spotkać w Łodzi i pomówić o swoim nowym filmie, "Pożegnania", którą to powieść znałem jeszcze z lektury w czasie studiów. Dodam, że w literackim stylu Dygata byłem zakochany, a proponowane przez niego treści bardzo mnie poruszały. Hasowi nie mogłem darować, że zrezygnował z paryskiego wątku losów bohatera. Było to dla mnie interesujące, bo mógłbym skupić się nie tylko na muzyce, która będzie się odbywać w Polsce. A byłem do tego merytorycznie przygotowany.

Były jakieś różnice we współpracy z Hasem, Różewiczem a na przykład Majewskim?

Reżyserskie zamówienie zawsze wymaga skupienia, wręcz unerwienia, człowiek musi być przeczulony. Najczęściej oczekiwania są takie, że w piosence ma się znaleźć wszystko. Jeśli reżyser ma wyobraźnię dźwiękową, to precyzyjnie potrafi powiedzieć na co liczy. Najczęściej oczekiwania są jednak bardzo ogólnikowe. Has i Różewicz to dwa różne style pracy, ale obaj zawsze byli wobec mnie w porządku. Ja spełniałem swe zadanie i żadnych pretensji nie było. Obaj dawali mi swobodę i nie wtrącali się. Za wyjątkiem Hasa w pewnym momencie, kiedy zupełnie nie potrafił dookreślić o co mu chodzi w filmie "Złoto". Wywiązała się dość długa, nocna dyskusja, narada z udziałem także scenarzysty i pomocników pana Hasa, by zrozumieć o co mu chodzi. A chodziło tylko o to, by usłyszeć muzykę chóralną.

Tylko? I już?

Tak, lecz zanim do tego doszło, mówił, że widok kopalni w Turoszowie to krajobraz księżycowy, że kolejne pokłady ziemi to kolejne lata, wieki. Pytałem: Jaka to ma być muzyka?. "Jakaś XVI-wieczna" - odpowiadał. A chodziło o to, by w dźwiękach muzycznych jakoś uwzględnić istnienie kobiecości w tej dzikiej kopalni, bowiem obsada filmu była wybitnie męska. Ja tę scenę widziałem inaczej, jako muzykę z dzikiego kanionu amerykańskiego. Wyszło i tak na moje, bo zrobiłem muzykę i z chórem, i na duży skład orkiestry, mocno brzmiący, w stylu pomiędzy westernem i ekscytującą przygodą. Ale równocześnie muszą tam być fragmenty romantyczne, wręcz intymne. Ze Stanisławem Różewiczem nie miałem podobnych problemów w ogóle. Przeciwnie, na przykład przystał na moją prośbę o wyciszenie efektów i pozostawienie roli tak zwanej ilustracji - nie lubię tego słowa - mnie i muzyce. Szelesty, sceny między gałęziami widziałem jako obraz wręcz taszystowski, szybko przebiegający. Robiło to wrażenie, więc sądziłem, że lepsze będą dźwięki orkiestrowe niż naturalne.

Muzyka, którą pisał Pan dla Wytwórni Filmów Fabularnych w Łodzi, była także w Łodzi wykonywana.
W kilku przypadkach rzeczywiście tak było, że na Łąkowej wykonywali ją muzycy Orkiestry Filharmonii Łódzkiej. Ale były też przypadki, że przyjechała orkiestra warszawska.

Intryguje mnie ten czas, gdy zaczął się Pan interesować muzyką elektroniczną. Było to związane z powstaniem i korzystaniem z możliwości, jakie dawało Studio Eksperymentalne Polskiego Radia?
Wykonywałem tę muzykę już jako student, potem jednak poszukiwało się nowych środków wyrazu. Zwłaszcza, że do studiów przybywało coraz lepsze instrumentarium. To mnie kusiło, by się z tym zapoznawać, zrozumieć. Początkowo rzeczywiście robiłem to w Studiu Eksperymentalnym, bo nie było innego. Potem pojawiły się różne prywatne studia, ale zawsze Eksperymentalne było najlepiej wyposażone. Od tego się zaczynało, nawet jak pisałem muzykę dla Teatru Groteska to korzystałem ze studia w Warszawie.

Sprawdziłem, że pośród ponad 150 spektakli, do których napisał Pan muzykę, jest tylko jeden łódzki. To "Orfeusz w wężowej skórze" w Teatrze im. Jaracza z 1963 roku.

Po prostu nikt więcej mi tego nie proponował. Pisałem przecież kilka razy muzykę i dla Częstochowy, Gdyni. Nie unikałem żadnych miast (śmiech), chyba po prostu reżyserzy mieli swoje widzenie, swoich kompozytorów. Rzeczywiście, w Łodzi miałem do czynienia tylko z filmem, podobnie jak we Wrocławiu, gdzie nie pisałem dla teatru.

Przez wiele lat pracował Pan jako pedagog, jest Pan autorem "Podręcznika do kształcenia słuchu". Czy dziś patrząc z tej perspektywy nie ma Pan wrażenia, że w polskiej szkole kształci się "muzycznych analfabetów"?

Ten podręcznik to wciąż aktualny zbiór naszych pomysłów z kilku lat, a wszystkie zawarte w nim ćwiczenia są przez nas napisane. Potwierdziły wartość w kształceniu słuchu wyobraźniowego, bo były wykonywane przez młodzież licealną. Była to wyjątkowo zdolna grupa i trzeba było dla niej napisać odrębny podręcznik, bo nie było takiego na miarę ich zdolności. Podręcznikiem zainteresowała się Sorbona, proponowano mi kilkuletnie wykłady. Odmówiłem. Musiałbym znać perfekcyjnie znać język francuski, by należycie przekazać tę wiedzę. Wracając do pana uwagi - tak, nauki muzyki jest coraz mniej. Walczymy, by to zmienić, ale już nie jako pedagodzy, a muzycy i kompozytorzy, bo upada prawdziwy stosunek do muzyki. Głównie przez szkolnictwo, które nie potrafi zaangażować ludzi, którzy by temu podołali i przez brak zajęć. To musi być prawnie ustalone, Sejm musi zdecydować czy chce, by muzyki trochę było w narodzie czy ma nam pozostać tylko zabawa. Budowa społeczeństwa zainteresowanego muzyką czy w ogóle kulturą zaczyna się na najniższym, podstawowym poziomie.