Piotr Dzięcioł: Chciałem być bliżej rodziny, więc sprowadziłem pracę, czyli film, do Łodzi

Panie Piotrze, proszę powiedzieć jak księdzu na spowiedzi: gdzie jest krzyż? Mówię oczywiście o tym 15-metrowym z Giewontu. Znikając w spocie promującym Polskę, który Opus Film zrobił na zlecenie Ministerstwa Spraw Zagranicznych, wielu wprawił w konsternację.
Byliśmy producentem wykonawczym tego spotu i przyznam, że to my zaproponowaliśmy scenariusz. Jego częścią jest historia, w której chłopczyk opowiada koledze, że widział w górach Śpiącego Rycerza, który się przebudził. Jak byłoby przyjęte, gdybyśmy pokazali w Giewoncie twarz, z ruszającymi się oczami i nosem, na którego czubku stoi krzyż? Pojawiłby się kolejny zarzut, że my go ośmieszamy czy bezcześcimy. Dodam, że w tych ujęciach nie pokazujemy szczytu Giewont jako takiego, ale pewną skalną twarz. Natomiast na końcu spotu są kadry z różnych miejsc Polski i jest tam też kadr z Giewontu, z którego już nikt tego krzyża nie zdjął.

Pozostając przy małych formach filmowych, na polu reklamy zaczęliście od duńskiej kawy, potem na planie pojawiali się Jean Reno i Cindy Crawford. Początek godny pozazdroszczenia.
Przy czym jednak Opus Film nie zaczynał od reklamy, ale od filmów fabularnych. Najpierw jako producent wykonawczy przygotowaliśmy pewne usługi dla amerykańskiego zleceniodawcy. To była zresztą przyczyna powstania studia. Zjawiła się w Łodzi grupa młodych amerykańskich twórców, którzy chcieli zrobić tutaj film fabularny "The Poison Tasters" i szukali studia, który by go wyprodukowało. Zgłosili się do mnie i ja się zgodziłem. Ten film był nawet pokazywany na festiwalu w Cannes w sekcji Certain Regard. Jako producent wykonawczy zrobiliśmy też dla Szkoły Filmowej debiut Łukasza Karwowskiego "Listopad", a potem dwa lub trzy filmy dla Telewizji Polskiej. To był taki okres, że przemysł filmowy w Polsce zanikał i mając świadomość, że ciężko będzie w Łodzi wyżyć z produkcji filmów, szukałem innych możliwości. W pewnym momencie pojawili się Duńczycy, zrobiliśmy pierwszą reklamę i powoli weszliśmy w ten rynek, zawłaszczając sobie nawet dosyć spory kawałek tego tortu.

Powstanie Opus Filmu i zanik przemysłu filmowego, czy też jego likwidacja w Łodzi, zbiegły się w czasie. Czemu jednak osiadł Pan w Łodzi?
Mimo iż nie jestem łodzianinem z urodzenia, tutaj założyłem rodzinę, tu miałem dom. Oczywiście mogłem wybrać taką drogę jak część moich kolegów, którzy pojechali pracować do Warszawy, gdzie tej pracy było jednak więcej, i na weekend przyjeżdżać do domu. Jednak chciałem być bliżej dzieci i żony i powiedziałem sobie, żeby tę pracę ściągnąć do Łodzi. Udało mi się.

A reklamy stały się paliwem napędowym dla filmów fabularnych. Dodajmy, że przede wszystkich ambitnych, autorskich.
Przez pierwsze lata produkowałem tylko reklamy, bo wtedy jeszcze naprawdę ciężko było realizować filmy prywatnym producentom. Pracowaliśmy w reklamie, ja i moi ludzie nauczyliśmy się to robić dobrze, ale nie ukrywam, że tęskniłem za fabułą, kinem. Zatem gdy dzięki reklamom zarobiliśmy, a studio się rozwinęło, kiedy kupiliśmy część budynków po Wytwórni Filmów Fabularnych i nadarzyła się okazja, by wrócić do fabuły, to z niej skorzystaliśmy. Wróciliśmy filmem "Edi" Piotrka Trzaskalskiego. Mimo że nie dostaliśmy dofinansowania od nikogo, zdecydowaliśmy się zrobić go z własnych środków. Sukces "Ediego" upewnił mnie w chęci powrotu do fabuły.

Do takich filmów jak "Nad Niemnem"?
"Nad Niemnem" to był kolejny film po moim debiucie, który robiłem już jako kierownik produkcji, nie jako producent, bo tym było państwo. Ale zrobiłem też masę seriali jako drugi kierownik produkcji. Po to szedłem do Szkoły Filmowej - żeby pracować w dużym przemyśle filmowym. Reklama to była konieczność, którą w pewnym momencie bardzo polubiłem i bardzo cieszę się, że tyle w niej osiągnęliśmy. A robiliśmy tu niesamowite rzeczy, zjeździliśmy cały świat, budowaliśmy przepiękne dekoracje. Jak na tamten czas był to bardzo słuszny wybór.

Właśnie, co dzieje się z wykorzystanymi dekoracjami lub ich elementami, np. budowanymi przez was wnętrzami pubów?
Nie tylko pubów, bo powstawały tu całe ulice i pojazdy kosmiczne. Naprawdę mamy zdolnych scenografów w Łodzi i nie tylko tu, bo pracujemy z różnymi partnerami. Koniec takich dekoracji jest niestety bardzo smutny. Wszystko się demontuje. One powstają głównie z drewna, styropianu i gipsu. To nie są rzeczy, które mogą dłużej przetrwać.

Czyli nie napotkamy gdzieś w kraju obiektów, znanych z reklam produkcji Opus Filmu.
Takie coś jest możliwe, bo robimy też elementy metalowe, np. barów, i jeśli tylko potem są chętni, to je przekazujemy. Szkoda oddawać to na złom.
Agencja z Los Angeles, która zajmuje się promocją i lobbowaniem za "Idą" wśród członków Amerykańskiej Akademii Filmowej, przysłała już szkielet zaplanowanych działań?
Te działania toczą się cały czas. Kampanię już mamy przygotowaną, teraz ją kosztorysujemy, myśląc na co nas stać, bo pewnie nie na wszystko. Co my możemy zrobić na tym etapie? To, co wciąż powtarzam: walczyć, by jak najwięcej członków AAF ten film obejrzało. Ich jest około sześciu tysięcy i każdemu wysłaliśmy DVD z "Idą", ale jako członek Europejskiej Akademii Filmowej też dostaję nieraz sto filmów, a jestem w stanie obejrzeć dziesięć. Mamy nadzieję, że spora część akademików już film widziała, bowiem "Ida" była w dystrybucji, miała świetne recenzje, jest na Netflixie i innych portalach, przez które można ją obejrzeć, można ją też kupić na Amazonie. Wszystkie nagrody, jakie zdobyła, wpływają na to, że zainteresowanie "Idą" rośnie.

Ale "Ida" to nie pierwsza szansa Opus Filmu na Oscara. Już "Edi" był polskim kandydatem do tej nagrody.
W sumie trzy z naszych wcześniejszych filmów były kandydatami do Oscara. Trudno je porównywać, ale sądzę, że "Ida" różni się od nich, a poza tym stoi za nią ogromny sukces międzynarodowy. Tamte tytuły oczywiście wygrywały jakieś festiwale, ale żaden z nich nie był w regularnej dystrybucji w USA. Wszyscy, którzy w USA interesują się filmem lub pisząc o filmie i z tego żyją, "Idę" znają. To pomogło jej zajść tak daleko.

Wcześniejsze doświadczenia mają jakieś przełożenie na teraźniejszość?
To była całkiem inna rzeczywistość. Ewentualną kampanię producenci finansowali z własnych środków. No, były oczywiście jakieś pieniądze na reklamę, ale trudno je porównywać. W tej chwili obsługuje nas profesjonalna agencja, która tylko takimi rzeczami się zajmuje. To daje nam ogromne wsparcie.

Sytuację polskich kinematografii zmieniło pojawienie się Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, powołanego ustawą. Mija od tego czasu dziesięć lat. Chyba nie było to takie łatwe? Donald Tusk odpisał na list otwarty m.in. Andrzeja Wajdy, że filmowcy chcą nałożyć haracz na tych, którzy nie chodzą do kina, posłowie PO nazywali regulację skokiem na kasę.
Nad ustawą pracowało całe środowisko. Mieliśmy oczywiście dużych przeciwników w parlamencie, np. Platformę Obywatelską. Ustawa przeszła dzięki głosom PiS oraz SLD i dzięki temu tak naprawdę mamy w Polsce za co kręcić filmy. Jeśli przyjdziemy do PISF z dobrym scenariuszem i dobrym reżyserem, to jest ogromna szansa, że dostaniemy 50 procent budżetu. A nawet więcej, bo w przypadku debiutu można dostać 70 procent. Środowisko cieszy się, że jest taka możliwość, bo wcześniej minister kultury przekazał jaką część swojego budżetu, co wystarczało w najgorszych czasach np. na pięć filmów fabularnych rocznie. Teraz powstaje ich około czterdziestu, nie mówiąc o dokumentach czy innych programach PISF, jak edukacja filmowa, upowszechnianie wiedzy o filmie. To duża instytucja, która dysponuje sporymi środkami dzięki ustawie i m.in. dzięki temu tak szybko przebiegła digitalizacja wszystkich kin w Polsce. Kopie filmowe zniknęły w ciągu dwóch lat.

Realizatorzy filmu "Bogowie" powtarzają, że jako pierwsi dzięki zyskom z oglądalności zwrócą PISF dotację.
To nie jest prawdą. Wiele filmów zwracało dotacje. Jasne, na "Bogów" poszło dwa miliony widzów, to spory sukces. Ale nie jest tak, że te dotacje gdzieś giną. Ja nawet z "Obywatela" Jerzego Stuhra zwrócę, może nie całość, ale część dotacji.

A z "Idy"? W Polsce nie spotkała się z wielkim odzewem. Rekordy biła na Zachodzie i w USA.
Z polskiego rynku nie, ale film cały czas sprzedaje się za granicą. Jesteśmy jeszcze przed rozliczeniem z koproducentem i agentem sprzedaży, ale jestem przekonany, że znaczna część środków z PISF do niego wróci.

Czytając i słuchając waszych, także Pawła Pawlikowskiego, krytycznych wypowiedzi po Złotych Globach o stosunku Amerykanów do kina europejskiego, aż chce się zapytać: czy nie deprecjonujecie ich trochę?
Myślę, że to szczególnie dotyczy Złotych Globów. To jest wielkie targowisko, można rzec, próżności. Zwłaszcza że tam nagradza się nie tylko filmy, ale i seriale telewizyjne. Mamy świadomość, że drobna gwiazdeczka, która gra epizodyczną rolę w serialu, jest atrakcyjniejszym kąskiem dla fotoreporterów i dziennikarzy, którzy z reguły pytają o to, czyją kreację ma na sobie, niż reżyser poważnego filmu. Poza tym, dla nas ta nagroda za najlepszy film nieanglojęzyczny jest naprawdę ważna, a w Ameryce bynajmniej nie jest najważniejszym Oscarem.
"Ida" zdobyła też nominację za najlepsze zdjęcia dla Ryszarda Lenczewskiego i Łukasza Żala. Skąd aż dwa nazwiska? Będzie problem z dzieleniem statuetki, daj Boże.
Ryszard Lenczewski zrobił z Pawłem Pawlikowskim wiele filmów, wszystkie jego fabuły, "Last Resort", "Lato miłości" i "Kobietę z piątej dzielnicy". Od początku było wiadome, że w "Idzie" też będzie robił zdjęcia. Był w całym okresie przygotowawczym. Niestety, na początku zdjęć rozchorował się i musiał się wycofać z filmu. Podjęliśmy decyzje, że pracę będzie kontynuował Łukasz Żal, który został przez Ryszarda zaangażowany jako operator kamery. Był w filmie od początku, widział, co Paweł chce osiągnąć. Wprowadzanie zupełnie nowej osoby pewnie by nam pracę trochę utrudniło, a tak była to kontynuacja, choć Łukasz Żal wniósł bardzo wiele do "Idy" z siebie, ze swojej wizji.

Opus Film jest beneficjentem ustawy o kinematografii, ale wasza droga jest inna. To koprodukcje.
Pamiętajmy, że PISF finansuje maksymalnie 50 procent budżetu filmu. Resztę trzeba gdzieś znaleźć. Można chodzić po to do filmowych funduszy regionalnych, zbierać od miast, ale my wybraliśmy drogę szukania koproducentów, także do polskich filmów. Na "Lekcje pana Kuki" i "Mistrza", "Obietnicę" czy wreszcie "Idę" zdobyliśmy środki także poza Polską. To bardzo istotne.

Z zagranicy postanowił wrócić Pana syn, który studiował w szkole filmowej w Los Angeles. Dlaczego tam nie został?
Nigdy nie zakładał, że tam zostanie. Cały czas był Polakiem, nie miał prawa do pracy w Stanach, pojechał tam tylko na studia. W pewnym momencie przyszedł do mnie i powiedział, że chciałby robić to, co ja robię. A był akurat po kulturoznawstwie, studiował fotografię w filmówce. Powiedziałem: "Dobrze, ale stawiam ci jeden warunek. Chcę, żebyś kończył studia w USA, żebyś uczył się od mistrzów". Bo nie ukrywam, że jeśli chodzi o produkcję filmów, Amerykanie takimi mistrzami są. Najpierw przez rok Łukasz studiował tam na uniwersytecie język angielski, a potem przeniósł się do Los Angeles Film School.

A gdy wrócił, co wniósł do Opus Filmu?
Na początku niedużo, bo musiał się nauczyć specyfiki wykonywania tego zawodu w Polsce. Nabierał coraz większego doświadczenia, a studia w Los Angeles to była tylko część edukacji, równolegle skończył roczny kurs producencki w Kolonii. Obaj staraliśmy się uczestniczyć w różnego rodzaju programach europejskich. On uczestniczył w Producers on The Move przy festiwalu w Cannes, był na rocznym programie EAVE, gdzie spotykają się młodzi producenci z młodymi reżyserami. Poznał specyfikę europejską i w ten sposób znalazł koproducenta do wspomnianej "Obietnicy" Anny Kazejak. Studia dały mu masę kontaktów w USA i to powoli procentuje.

Jaka jest największa różnica między produkcją filmów w USA a w Europie? Finansowanie?
Podstawową różnicą jest to, że Amerykanie tworzą produkt globalny. Ich kino, nawet to średniej klasy, sprzedaje się na całym świecie, choćby w stacjach telewizyjnych. Europa nie ma takich możliwości. Nie jest tak ogromnym rynkiem. Robi też trochę inne filmy. Trafiają się takie, które są sukcesem globalnym, ale to rzadkość. Kraje europejskie, walcząc o swoją tożsamość kulturową, zdecydowały się na dofinansowanie ich powstawania, bo producent nie zawsze mógłby to sam zagwarantować. A w USA idzie się do banku, pokazuje listę gwiazd w ekipie i dostaje się pożyczkę. To jest główny sponsor produkcji. I albo ponosi się porażkę, albo świętuje sukces.

Czy sukces "Idy" nie przysłonił, także czysto medialnie, innych waszych produkcji i koprodukcji, np. "Kongresu" Ariego Folmana?
Zdecydowanie tak. "Ida" odniosła znacznie większy sukces. Między nami mówiąc, "Kongres" nie był dużym sukcesem artystycznym, choć był pokazywany w Cannes, ani dużym sukcesem komercyjnym, mimo dobrej obsady. Ale to udowadnia tylko jedno: niekoniecznie trzeba przeznaczać ogromne środku, żeby odnieść sukces światowy. Ale tych reguł nikt nie zna. Patrząc wstecz, gdyby przede mną leżały dwa scenariusze, "Kongresu" i "Idy", z ich obsadami, śmiało wybrałbym "Kongres" jako ten, który daje większą szansę na sukces i zarobienie pieniędzy.

"Opieka" nad "Idą" przesunęła w czasie plany produkcyjne studia?
To fakt, przez ostatnie miesiące "Ida" bardzo nas absorbuje i to potrwa jeszcze do gali Oscarów. Ale to procentuje nawiązywaniem nowych kontaktów. Gdy byliśmy na gali Złotych Globów, zostaliśmy zaproszeni do Warner Bros., które jeśli nie w tym, to w przyszłym roku planuje duży film w Polsce. I chcą go robić z nami. Na razie nie mogę jednak zdradzać szczegółów.