Nasza Loteria SR - pasek na kartach artykułów

Premiera w Teatrze Muzycznym w Łodzi: Księżna z krainy czarów, czyli wymiar porażki

Łukasz Kaczyński
Łukasz Kaczyński
Od lewej: Paweł Erdman, Michał Mielczarek, Agnieszka Gabrysiak, Karol Lizak
Od lewej: Paweł Erdman, Michał Mielczarek, Agnieszka Gabrysiak, Karol Lizak fot. M. Matuszak
Łódzki Teatr Muzyczny w sobotę rozpoczął nowy sezon artystyczny premierą operetki „Wielka księżna Gerolstein” Jacquesa Offenbacha.

To bardzo dobrze, że Teatr Muzyczny w Łodzi sięgnął po pierwotny, ponad wiek temu powstrzymany przez cenzurę tekst libretta „Wielkiej księżnej Gerolstein” i w roku swego jubileuszu dał jego polską prapremierę. Wybór utworu też jest trafny - to nadal atrakcyjna muzyka i atrakcyjny temat do zinterpretowania: za romansową fabułą skrywa się uniwersalny wątek antywojenny lub jak kto woli - propaństwowy. Bo to operetka z ambicjami, bliska operze-buffo, nierzadko też w operach wystawiana. Dyskutować można jednak nad doborem realizatorów, a przede wszystkim nad... rozmiarem klęski, do której (w swej większości) się przyczynili. Bite cztery godziny z operetką Jacquesa Offenbacha wprawiają w zakłopotanie, które przechodzi kolejno w zawód, zniechęcenie, zmęczenie. I to mimo wielkiego zaangażowania zespołu artystycznego, którego tytaniczna praca zasługuje na duże uznanie.

Od pierwszej sceny wyglądało jakby każdy z realizatorów pracował w osobnym pokoju i dopiero na próbie generalnej zaczęło się sprawdzanie, co kto ma. Dwa aspekty spektaklu na pewno bronią się. Elżbieta Tomala-Nocuń z dużym znawstwem i lekkością pokierowała Orkiestrą TM, nadając jej dobre brzmienie, a partyturze - cesarsko-królewski sznyt. Już w uwerturze pokazała, że potrafi przy tym bawić się muzyką Offenbacha, nadać jej autorski charakter i zapewnić współpracę zespołu z solistami. Z kolei kostiumy Zuzanny Markiewicz nie tylko różnicowały charakterologicznie postaci (jak świetnie zostały dopasowane do figury aktorów), ale i nienachalnie współtworzyły rodzaj świata, w jakim akcja została osadzona - rzeczywistości fantastycznej kojarzącej się z „Alicją w krainie czarów”. Charakterystyczne dla Markiewicz nieodbijające światła zamsze nosiły główne postaci, dla przedstawicieli dworu zostawiono tkaniny gładkie, a przez to „zwyczajne”.

Czytaj:Teatr Muzyczny w Łodzi zapowiada nowy sezon

Jeśli chodzi o scenografię, już w pierwszym akcie widać, że Grzegorz Małecki nie ograniczał się. Niestety, nie ograniczał się także wymiarami sceny. Większości jej szerokości i część proscenium zajął pochyłymi podestami z różnej wielkości trójkątów, połączonych w rodzaj pagórka, bardziej abstrakcyjnego niż dosłownie oddanego. Za sprawą chłodnej kolorystki odesłał, zdaje się, do barw ochronnych wojskowego sprzętu. Dla tancerzy i baletu zostawił około jedną piątą szerokości, akurat tyle, żeby mogli podrygiwać w miejscu. Zadbał też, by nie uciekli mu w głąb sceny - zatrzymała ich wielka kwadratowa płachta z wymalowanym, zdaje się, niewyraźnym leśno-rzecznym landszaftem, który ktoś poprzecinał nożem, pomazał czerwoną farbą i dorysował hasła „No war”, pacyfistyczny symbol i kalambur: „Offen”, a niżej „Bach”. Wygląda jakby scenograf zmierzał ku antywojennemu przesłaniu w pigułce. Kłóci się to z obrazem c.k. armii, gdzie żołnierze żłopią piwo z plastikowych butelek (przez cały akt nie mogą się z nimi rozstać), walą się nimi po pikielhaubach, fikają koziołki i uprawiają break dance. Co jest złem: wojna czy rozmemłana armia? W dwóch kolejnych aktach jesteśmy już w pałacu księżnej, tym razem Małecki w centrum ustawił podeścik w jaskrawe wijące się wzory i dwa rzędy żółtych kolumn zwieńczonych kolażem obrazów, które trudno rozpoznać, i trzeci rząd w głębi, za jaskrawo oświetlonym płótnem. Scenografia i kostiumy to dwa sobą niezainteresowane światy.

Czy obraz degrengolady armii z I aktu to pomysł reżysera Piotra Bikonta czy odpowiadającej za choreografię Doroty Jawor-Przybyszewskiej vel Furman? Zdaje się, że choreografki, która celuje w takich gatunkowych łamańcach. Wrażenie jest tym smutniejsze, że całkiem nie potrafi ona wykorzystać siły i piękna baletu. I niemal nie próbuje: baleriny stoją w oknie sceny lub na proscenium i machają chłopskimi spódnicami, czasem tylko w balowych sukniach strzelą fragment kankana lub kłusem przemkną po proscenium. Więcej tańczy chór! Dominują układy z gatunku „kolanko w górę, bioderka w tył” i kilka stylistycznych pożyczek o półkę wyższych niż „Kaczuszki”. Co zostało z walca z arii Fryca (Karol Lizak) z I aktu, lepiej nie mówić. Tę nieco zamaskowaną przaśność wyjaśnia program spektaklu - Furman pracowała przy „Kabarecie Olgi Lipińskiej” i „Kabaretowym Klubie Dwójki”. W Łodzi dopisała kolejny rozdział do historii nieudanych transferów ludzi kina i telewizji do teatru.

CZYTAJ DALEJ NA NASTĘPNEJ STRONIE

Podobny transfer, co zadziwiające, zaliczył też Piotr Bikont, reżyser ostatnio eksplorujący przede wszystkim ludyczno-plebejskie formy teatru. Tu zwyczajnie nie odnalazł się. Jego pomysł na „Księżnę” jest dość jasny - to miał być pastisz operetki zmierzający ku satyrze na niemoralne wojsko, głupich generałów i władzę, która zamiast dobrem kraju wykorzystuje stanowisko do swych (erotycznych) gierek. Pomysł rozmył się z braku konsekwencji, a forma z nadmiaru do bólu klasycznych rozwiązań. Przytłaczająca jest ilość konwencjonalnych min i gestów, statycznych scen mówionych i arii bez dramaturgicznego nerwu, miłosnego gruchania postaci, które koniecznie muszą się wdrapać na pochylnię i tam się pocałować. I to nieznośne tańczenie, granie i śpiewanie twarzą stale do widowni... Kuriozalne jest wyśpiewywanie arii przez Fryca do szabli trzymanej w sztywno uniesionej ręce jakby miał skurcz. Co więcej, Bikont w kilku scenach prowadzi aktorów obok muzyki, np. gdy Księżna anonsuje taniec, który jest wyrokiem na Frycu za odrzuconą miłość, muzyka wieści grozę, a aktorzy kroczą z wyciągniętą ręką - bo czas na taniec.

Poza jednym Pawłem Erdmanem, który w kapitalnej arii Generała Buma bawiąc się gestem i muzyką udowadnia, że scena to dla niego naturalne miejsce, przez kolejne dwa akty niemal nic się nie wydarza. Aktorzy nie dostali materiału do zagrania, ich postaci pozostają tylko naszkicowane kostiumem. Po drodze jest jeszcze przejmująco i z dużą kulturą wokalną zaśpiewana miłosna aria Księżnej (Agnieszka Gabrysiak) do Fryca, kontrapunktowana tonem buffo, oraz kilka scen ze zniewieściałym Księciem Paulem (Szymon Jędruch, idealnie współgra z kostiumem). Niestety, większość aktorów (także Erdman) kogo innego gra nie tylko w każdym z aktów, ale też w partiach mówionych i śpiewanych. Przykładowo Fryc Karola Lizaka to zagubiony prostoduszny mydłek, ale gdy śpiewa ma już fason i groźną minę. Podobnie Emilia Klimczak - Wanda, to dziwnie roztrzepana i roztrzęsiona chłopka, ale śpiewając dostaje klasyczne rysy szczerej i wiernej kochanki, co najmniej mieszczki.

Czytaj:Teatr Muzyczny w Łodzi. Początek drogi „Wielkiej księżnej Gerolstein”

W trzecim akcie gubią się gdzieś coraz głośniejsze strzały armatnie i dostajemy finał z gatunku bardziej naiwnych: Fryc, choć porzucił wojsko, włącza się z Wandą w tańczącą kolumnę: i niech tryumfuje miłość. A przecież o to chodzi, że cały świat „Księżnej” zmierza ku zagładzie, a Fryc to szczęśliwy uciekinier. Kolejna duża premiera w Teatru Muzycznego znów za rok, w nowym sezonie, tym bardziej chce się zapytać, czy dostatecznie wcześnie szef artystyczny sceny zacznie przyglądać się poczynaniom wszystkich realizatorów. Choć wiadomo, że sukces ma wielu ojców, ale klęska...

Dołącz do nas na Facebooku!

Publikujemy najciekawsze artykuły, wydarzenia i konkursy. Jesteśmy tam gdzie nasi czytelnicy!

Polub nas na Facebooku!

Kontakt z redakcją

Byłeś świadkiem ważnego zdarzenia? Widziałeś coś interesującego? Zrobiłeś ciekawe zdjęcie lub wideo?

Napisz do nas!

Materiał oryginalny: Premiera w Teatrze Muzycznym w Łodzi: Księżna z krainy czarów, czyli wymiar porażki - Dziennik Łódzki

Wróć na dzienniklodzki.pl Dziennik Łódzki