Ryszard Horowitz: Nie mogłem być banalny [WYWIAD]

Ma Pan dziś taką pozycję, że bez żalu może odrzucać propozycje i artystyczne projekty. Co sprawiło, że przystał Pan na pracę przy łódzkim Kalendarzu Virako 2014?
To ciekawa historia. Mój przyjaciel Chris Niedenthal, który pracował nad jednym z wcześniejszych kalendarzy, nakłonił mnie do rozmowy z organizatorami. Porozmawiać zawsze można, chciałem więc dowiedzieć się czegoś więcej o projekcie. Nadarzyła się okazja do spotkania, po którym umówiliśmy się na obejrzenie dawnych Zakładów "Monopolu Wódczanego". Pomyślałem, że można tu coś klawego zrobić. Wybraliśmy kilka fajnych modelek, które stanowić miały kontrast z tymi wnętrzami. Z moim asystentem, z którym pracuję w Polsce, Darkiem Latochą, spisałem konieczny sprzęt. Skontaktowaliśmy się z człowiekiem od świateł, niejakim Blitzem, zabawną postacią, z którym niedawno pracowałem przy sesji dla Vistuli. Przyjechał z ciężarówką pełną lamp.

Charakteryzacją zajął się zaś Waldemar Pokromski, który pracował na planie takich filmów jak "Pachnidło", "Pianista", ostatnio także w Łodzi przy "Hiszpance" Łukasza Barczyka.
To mój przyjaciel. Cudnie się złożyło, bo wracał akurat z Niemiec. Zabraliśmy się do intensywnej pracy. Niektóre wnętrza były zupełnie ciemne. Do fotografowania wnętrz wykorzystałem bardzo ciekawe urządzenie, które wymyślone było przez NASA do fotografowania powierzchni Marsa. Tworzy je aparat i przystawka komputerowa, która robi zdjęcia horyzontalne i dziesiątki klatek składa w całość. Powstają panoramy o niesamowitym kącie. Mam podobne urządzenie, kupiłem je kilka lat temu. Gdy tła były już gotowe, fotografowaliśmy dziewczyny w ruchu: skaczące, lecące. Poleciłem też mojego przyjaciela, Lecha Majewskiego, który jest znakomitym grafikiem, by zadbał o szatę graficzną kalendarza.

Jeśli cofnąć się w czasie, jak odnalazł się Pan pod koniec lat 50. w Nowym Jorku?
Wtedy jeszcze nie zajmowałem się fotografią, choć zdjęcia robiłem od dziecka. Byłem grafikiem reklamowym, projektowałem czołówki dla filmów. Nim w 1967 roku otworzyłem własne atelier (i poświęciłem się fotografii), pracowałem dla różnych firm, uczyłem się poligrafii, pracowałem w dużej agencji reklamowej, robiłem reklamy dla telewizji. Uznałem, że na rynku tak konkurencyjnym jak Nowy Jork nie mogę iść w chałturę, coś banalnego, ale że muszę znaleźć swój punkt widzenia, który odróżni mnie od tej masy zdolnych ludzi. Opracowałem swój sposób podejścia do fotografii, ale ludzie nie byli do czegoś takiego przyzwyczajani. Jestem uparty, ale wierzę też w ciężką pracę. Od samego początku udało mi się wejść w środowisko bardzo ciekawych ludzi, którzy mnie zaakceptowali i przyjęli, a przez nich poznawałem innych. Jednym z pierwszych klientów, który mi bardzo pomógł, było pismo "Harper's Bazaar", który był wyrocznią dla ówczesnej fotografii. Zacząłem robić modę, ale nie chciałem skupiać się na jednym rodzaju fotografii i tematyce.

Ale fotografią wieloelementową zaczął się Pan interesować na długo przed powstaniem programów graficznych.
Pod koniec lat 80. do Stanów przybył Zbyszek Rybczyński. Zaprzyjaźniliśmy się. On też był zainteresowany składem wieloelementowym, ale w filmie. Raz zadzwonił i powiedział, że poznał mężczyznę z Hamburga, który ma urządzenie nadające się do składania fotografii. To był komputer wielkości pokoju, wart setki tysięcy dolarów. Gdy człowiek ten zaczął komponować na ekranie moje szkice, dostałem gęsiej skórki. Pojąłem jakie hece można robić mając taką aparaturę. Ale ludziom wydawało się, że ma to mało wspólnego z fotografią. Zacząłem szukać kogoś w Nowym Jorku, kto miałby podobną maszynę. Szczęśliwie sprzęt za miliony dolarów i swoich programistów udostępnił mi człowiek o nazwisku Greenberg, który prowadził ogromne studio filmowe, specjalizujące się w efektach specjalnych. W zamian dzieliłem się z nim pomysłami i robiłem kompozycje, które pomagały mu w promowaniu tej technologii. Z czasem udało mi się znaleźć wspólny z programistami język. Dwie kompozycje, w tym "Alegoria", wywołały rozgłos. Trzeba pamiętać, że w tamtym czasie do takich operacji jak przekręcanie obrazu o 90 stopni potrzebne były godziny, czasem dni. Komputer pracował całą noc, koszty były potworne. A nie było gotowych programów graficznych. Pracowałem więc przez parę lat jako reżyser zdjęć: wymyślałem coś, ale fizycznie nie byłem w stanie tego zrobić, robili to programiści. To uciążliwe. Namówiłem więc bodaj najlepszego z nich i zaczęliśmy pracować razem, już na własnych śmieciach. To trwało kilka lat. Rozstaliśmy się, bo on rzadko chciał robić coś niekomercyjnie i nie chciał dzielić się wiedzą. W końcu doszedł do wniosku, że sam chce robić zdjęcia. W pół roku sam nauczyłem się wszystkiego, na zasadzie prób i błędów.
Przejście z technologii analogowej na cyfrową nie było chyba dla Pana szczególnie bolesne?
Było wręcz naturalne, ale wielu moich kolegów wpadło w panikę. Musieli uczyć się tej technologii, którą zaczął akceptować przemysł, a nie było gdzie. A ja już byłem o kilka lat do przodu. W sensie intelektualnym jest to dokładnie to, co ja robiłem już przez lata. Dlatego nie ma różnicy między moimi zdjęciami analogowymi a najnowszymi.

A "Waterbird", w której połączył Pan gołębia, pomarańczę i wir wodny wydobywający się z eleganckiej szklanki?
Ta fotografia powstała właśnie pomiędzy jednym okresem a drugim. Ale wszystkie jej części ujęte zostały na kliszy. Z moim współpracownikiem stworzyliśmy wtedy urządzenie, które wprowadzało wodę w wirowy ruch, jak, za przeproszeniem, w sedesie. Na zdjęciu obraz odwróciliśmy.

Fotografie z Pana archiwum, które składają się na wydany niedawno album "All That Jazz", pokazują, że był Pan blisko rodzącego się krakowskiego środowiska jazzowego.
To byli moi przyjaciele. Świetnie się razem bawiliśmy, w moim domu odbywały się jam session. Oni mieli klasyczne wykształcenie, ale poszli w kierunku jazzu. Kilka dni temu robiłem portret Krzysztofowi Pendereckiego, który też pochodzi z tego środowiska. Powiedział, że nawet podobało mu się to, co robili, ale nie interesowało go w sensie twórczym. Krzysztof Komeda, Andrzej Dąbrowski, Andrzej Trzaskowski - to było to grono. Jeśli zaś chodzi o amerykańskich jazzmanów, to niezależnie od festiwali, każdą wolną chwilę spędzałem w klubach jazzowych i wtedy robiłem zdjęcia. Tak powstała ta seria.

A Michał Urbaniak, łodzianin dla którego zaprojektował Pan okładkę płyty "Ecstasy"?
Michała poznałem już w Stanach, gdy przyjechał na festiwal do Newport. Parę lat później, gdy z Urszulą Dudziak przybyli do Nowego Jorku, zbliżyliśmy się do siebie. Pomogłem im się odnaleźć w nowym miejscu, podtrzymywałem na duchu. Ula bardzo miło wspomina ten okres. Czytałem jej pamiętnik (śmiech). Ona w czwartek zaśpiewa na wernisażu kalendarza.

Michał Urbaniak dopiero co debiutował w roli aktora w "Moim rowerze" Piotra Trzaskalskiego.
Widziałem. W życiu bym się nie spodziewał, że okaże taki talent aktorski (śmiech).

Proszę jeszcze wyjaśnić jedną plotkę. W internecie ktoś napisał, że Roman Polański jest Pana kuzynem.
Jesteśmy przyjaciółmi. Nasze rodziny przyjaźniły się już przed wojną. On, nieco starszy, pamięta mnie jako małego dzieciaka. Po wojnie jego ciotka odnalazła mnie w sierocińcu i trochę mieszkaliśmy razem. Naszą łazienkę zmieniliśmy w ciemnię fotograficzną. Budowaliśmy także różnego rodzaju urządzenia, rzekłbym fotograficzno-radiowe. Ostatnio, gdy mój syn miał ślub pod Paryżem, Roman zrobił nam niespodziankę i przyjechał.

To nie pierwsza Pana wizyta w Łodzi. Podjąłby się Pan jakiegoś projektu już poza fabrycznymi obiektami?
Jestem tu po raz trzeci. Ponad dekadę temu zaproszony byłem na festiwal gwiazd, był też Zbyszek Rybczyński i wystawa moich prac. Ładnych kilka lat temu byłem też w jury festiwalu Camerimage. Wszystko jest więc możliwe. Jestem otwarty na różne możliwości. Byle były ciekawe i miały sens.

Rozmawiał Łukasz Kaczyński