Teatr im. S. Jaracza w Łodzi: "Komediant" [RECENZJA]

Mimo dość sztywnego początku, „Komediant” zaczyna się jak barwny fajerwerk. Szybko okazuje się, że to tylko petarda. W foyer Sali Kameralnej publiczność wita Właściciel Gospody - w tej roli nowy zastępca ds. artystycznych w „Jaraczu”, Sebastian Majewski. Ale reżyser zrezygnowała z metafory Bernharda (gospoda z rzeźnią jako teatr i jako świat), więc Gospodarz jest tylko zarządcą przybytku kultury. Warsztat aktorski Majewskiego jest nikły (z gatunku teatru „alternatywnego”), trochę ratuje go zaangażowanie, ale i tak nie angażuje emocji. Gospodarz klęczy na blacie w szatni, wita ludzi, zapowiada atrakcje, rozdaje plastry kiełbasy. Mówi tekstem skrojonym z motywów „Komedianta”, ale dalekim od logicznego rygoru Bernharda.

Teatr im. Jaracza w Łodzi. Próbują „Komedianta” Berharda w nowej obsadzie

Dodatkowo, podczas piątkowej premiery, już prowadząc widzów na scenę, Majewski rzucił, że wszyscy „widzimy się jutro, na placu Dąbrowskiego”. Wiadomo - w Komitecie Obrony Demokracji. To bardziej niesmaczne niż rozdawane widowni kiszki. Czym innym jest otwarta dyskusja, starcie poglądów, które teatr może generować, a czym innym wypalona nagle agitka, mało elegancka i niepoważna. Czy to fair wobec zespołu Teatru tak naznaczać go swoimi poglądami? Mniejsza ztym, bo intrygujący jest spacer przez garderoby ku scenie. Szybko mijane pokoje obnażają dalekie odwzniosłości (odgrywane) kulisy życia aktorów, którzy zachwilę będą nascenie. Mijamy też pracowników innych pionów Teatru, anawet uśmiechniętą Agnieszkę Olsten.

Teatr jak cep

Scenę obudowano zaś jak metalowy barak. Gospodarz odsłania porozsuwane po scenie krzesła. Scenografka Joanna Kaczyńska odeszła od zwyczajowych rzędów, każdy siedzi w inną stronę. Aktorzy będą poruszać się głównie w wąskiej, podłużnej wolnej przestrzeni, w bliskim kontakcie z widzami, czasem za ich plecami. Nienowy to chwyt i przestrzeń państwowego teatru go nie odświeża. Kameralne przedstawienia w domach to domena np. łódzkiego Teatru „Szwalnia” Marcina Brzozowskiego. Były też przed laty atrakcją prowadzonego przez Pawła Nowackiego Teatru Studyjnego ’83, który ponoć lubił Sebastian „Seb” Majewski.

Zanim widzowie zaznajomią się z przestrzenią sceny, wpada Bruscon i robi zamieszanie (gra go doangażowana do roli Agnieszka Kwietniewska z Wrocławia). Rzuca się na ziemię i onanizuje. Na szczęście penis okazuje się sztuczny. Gospodarz tłumaczy, że to taki współczesny artysta, bardzo kontrowersyjny - i ten pomysł jako taki mógłby zaktualizować w nowym kontekście temat „Komedianta”, ale reżyser porzuca go. Pomysłów ma przecież wiele, a czas leci.

Pojawiający się i znikający aktorzy ocierają się o widzów, siądą im na kolanach. Marcin Korcz jako syn Bruscona, Ferruccio (pomyślany tu jako erotoman, bo „jakiś” musi być skoro prawie nie mówi) znacząco patrzy na kobiety, czasem kogoś pocałuje, przytula się. Targa też to tu, to tam drabinę. Kwietniewska też się klei do ludzi. Zajmuje wolne krzesła, kręci biodrami, wywija kijem - widownia ma się czuć „zagrożona” jakąś reakcją, która można nastąpić. Aż chce się aktorce podsunąć krzesło, podać buta lub coś powiedzieć. Granica aktor-widz jest płynna i nie powinno dziwić, że niektórzy wchodzą w podlaną sosem performansu zabawę. Ponoć na przedpremierowym pokazie ktoś rozmawiał z aktorką, która straciła rezon. Podobnie w sobotę. Tak już będzie, bo i sama aktorka uruchamia widzów m.in. w ciekawej scenie z wejściem w rolę Freddiego Mercury - artysty, którego publiczność tak rozumiała, że powtarzała jego wokalne zaczepki na koncertach.

Dramat Bernharda, znającego teatr od strony twórcy, jest częściowo autotematyczny. Opiera się na toczonym w wielu planach konflikcie (Bruscon - Gospodarz, Bruscon - rodzina, teatr - widownia, sztuka - bufonada, sztuka - życie etc.). Trudno znaleźć inny tekst, w którym przemoc, poniżenie i dominacja serwowane przez jedną postać innym miałyby taką moc przez użyty język, które nie ustają w chwilach ciszy. Bernhard używa przemocy, by opisać niemoc lub impotencję twórczą Bruscona, który z rodziny chce zrobić artystów sceny (sam nim być może nie będąc). Wpycha im do głowy sztukę, tak jak teatr czyni to wobec widowni. Przemoc jako twórczość i jako proces formowania innego człowieka. Olsten akcentuje zaś obce Bernhardowi kazirodcze uzależnienie od siebie postaci - Bruscon każe Sarze (Agnieszka Więdłocha) dotykać swego krocza, a Ferrucciowi ssać ucho. Typowa metoda robienia spektaklu wedle zasady „tak samo, tylko bardziej”. Paradoksalnie jest nie mocniej, ale słabiej. Kazirodztwo wykrzywia perspektywę ujmowania szeregu ważnych dla idei tekstu metafor. Zakłada uprzedni (i dookreślony) rodzaj styczności postaci. Na linii twórca-materia budzi inne relacje. Olsten chciałaby być i trochę brutalna, i trochę perwersyjna. Jest tylko mętna.

Na ogół zdaje się też nie być zainteresowana głębszą interpretacją wszystkich poziomów dramatu. Ma o nim pewne wyobrażenie, które jest niby ogólnie znane, więc nim teraz gra. Skupia się na wyprowadzeniu pewnych wątków poza interpretację tekstu i ogrywa je środkami „wizualnymi”. Przykładowo Ferruccio zjawia się w kostiumie oddającym ludzką tkankę mięśniową. Bruscon zarzuca mu nieznajomość tekstu swej sztuki i złą interpretację, co wynika z braków lekturowych (Spinozy i Schoppenhauera). Upodlony chłopak rzuca się po scenie, szuka ratunku wśród widowni, w końcu ulega pocałunkom Bruscona. Ta niby-demiurgiczna scena, przerwana przez Gospodarza, to jedna z kilku, w których wiadomo po co jest. Ale podaje to, co oczywiste.

Ciekawe, że te według Bruscona konieczne do tworzenia lektury to celna satyra na formację twórców dominującego u nas teatru postdramatycznego, którym wszystko kojarzy się ze wszystkim, a kilka modnych lektur zastępuję im kreatywność - więc jak ognia unikają przewartościowania swej roboty. Tak wykorzystać ten wątek - to byłaby odwaga u przedstawicielki tej formacji. Spokojnie, nie dochodzi do tego. Dlatego, zgodnie z modą, musi się pojawić np. piosenka z angielskim tekstem. Dorota Kiełkowicz (jako Żona Gospodarza dobrze weszła w kontakt z widzem - choć nieduża, to najciekawsza tutaj rola) śpiewa ją w kowbojskim stroju - kusząc męża, ale i w konwencji kabaretowego skeczu odsłania skrywaną duchową mizerię owej prowincji Utzbach, w której prowadzi gospodę. Skeczowość też cechuje oparte tylko na przesadzonej ekspresji granie Majewskiego. Pod koniec spektaklu Olsten ciekawie przepisuje scenę próby generalnej, gdy Ferruccio ubrany jak Hitler (ta dosłowność to pomysł Olsten, nie Bernharda) staje się przez chwilę agresorem, a Bruscon jawi się dwoiście: może przestraszony, a może oczekujący od syna takiego wyzwolenia, takiej ekspresji. Ale to tylko jedna scena. Tyle z rzeczy ciekawych.

Jajo albo dwa

Ta forsowana w kolejnych scenach dosłowność zabija w „Komediancie” jego naturalne atuty: to, co zniuansowane, niewypowiedziane lub pozostawione reżyserowi do wyinterpretowania. Oglądając efekty pracy z aktorami zdaje się, jakby Olsten nie ciekawiło dlaczego Bruscon mówi o Verdim i Mozarcie jako podkładzie muzycznym swej sztuki. Czemu przygotowując występ w Utzbach stale wspomina poprzednią mieścinę Gaspoltshofen? Dlaczego Bernhard umieścił w jego sztuce politycznych przywódców kształtujących oblicze nowożytnej Europy: Napoleona, Churchilla, Hitlera, Metternicha? Kwietniewska to zdolna aktorka, ale słowa mkną z jej ust niezauważane przez widownię. Na nic, że kontrapunktuje je lub dopełnia „formą”, że gra ciałem, wykonuje prowokacyjne wobec aktorów gesty. Szybko, bo już w scenie gdy Gospodarz gmera w kufrze Bruscona, jej gra staje się manieryczna i nużąca. Wystrzeliwszy się ze znanych jej środków, i wobec braku organizującej je dramaturgii lub innego szerszego zamysłu, jej Bruscon może już tylko rozbić na głowę tej niedojdy aktorskiej, Sary, surowe jajo albo dwa. I potargać jej włosy. Bo nad nią dominuje. Jego wypowiedzi o „roli” teatru (ma nie być przyjemny, ma irytować) drażnią banalnością - przez deklaratywność, w końcu co chwila, ktoś nam to powtarza. Między ekstremami nic nie ma?

Dosłowność zabija też istotę sceny z obrazem Hitlera. Bernhard każe widzieć wśród „landszaftów” na ścianie jeden niby namalowany przez Hitlera. Przetrwał tam od wojny. I nikt nie protestował. Olsten zawiesiła kiczowaty talerz z Hitlerem w mundurze. Miary kuriozum dopełnia uczepienie nad talerzem poroża kozła. Wychodzi z tego skecz.

Wątpliwości innej natury budzi zaangażowanie niewidomej dziewczyny do roli dotkniętej zieloną kataraktą córki Gospodarza. Eksponowanie ułomności zahacza tu o instrumentalizowanie osoby - jest obliczone na efekt, na postawienie widza wobec zagadki: ona gra czy też zamiata podłogę nie widząc jej? Oświetlona widownia widzi za to wiele - swoje twarze, reakcje. Jakiś pan zdjął buta i siedzi z podkuloną nogą. Ktoś się drapie. Ktoś wątpiącym wzrokiem obiega widownię. Kilku młodych aktorów (z kolejnej premiery) z wprawą klakierów reaguje na grepsy i niezręczne sytuacje, w jakich znajdują się ich koledzy. Ktoś, chyba też reżyser, gdy gasną światła, szepcze, że pali się duża scena. Że niby to plebania. Widownia czeka obojętnie także gdy wpadają dwaj aktorzy: Mariusz Ostrowski w kostiumie z „Baby Chanel”, zrealizowanej za dyrekcji Waldemara Zawodzińskiego i Paweł Paczesny z „Księcia niezłomnego”, pierwszej premiery pod Majewskim. Publiczność kurtuazyjnie klaszcze. Znowu nie poznała się na Sztuce. Sztuce to nie przeszkadza.

Najważniejsze wydarzenia minionego tygodnia w skrócie