Anthony Christov: Hollywood czasem popełnia błędy [WYWIAD]

Anthony Christov - z pochodzenia Bułgar, mieszka w Stanach Zjednoczonych i od ponad dwudziestu lat pracuje w branży animacyjnej - m.in. w Fox Studios, Universal Studios i w wytwórni Walta Disneya. Pracował jako dyrektor artystyczny przy nagrodzonym Oscarem filmie "Gdzie jest Nemo", ale również przy "Iniemamocnych" i takich hitach Pixara jak "Auta" czy "WALL-E". Od polskich przyjaciół, z którymi mieszkał, nauczył się języka polskiego. W październiku 2013 roku Anthony Christov był specjalnym gościem studia Se-ma-for Produkcja Filmowa i organizowanego przez nie IV Se-ma-for Film Festival w Łodzi. Rozmawia z nim Łukasz Kaczyński.

Jakie widzisz największe różnice między europejskim a amerykańskim przemysłem filmowym?

To ciekawy temat, bo są one wielkie. Jedna z podstawowych polega na myśleniu o finansowaniu procesu twórczego, produkcji filmowej. U źródeł przemysłu filmowego w Ameryce jest... biznes. Dziś właściwie wszystkie formy sztuki zawierają elementy biznesowe. Jako Bułgar dostrzegam tę różnicę dobrze, potrafię też połączyć obie sfery, ale nie jestem stronniczy. Praca twórcza w Stanach oceniana jest pod względem jej komercyjnego sukcesu. W Europie film i sztuka rozważane są w kategoriach elementów kultury. Polska ma ministra kultury, a ten ma odpowiedników w innych europejskich krajach. W mojej ojczyźnie wciąż rozdziela się pomysł na sztukę i na biznes, pomysł na zarabianie na niej. Ja, który spędziłem trochę czasu w Stanach, uważam to za trochę dziwne, bo... sztuka to biznes. Zawsze nim była. Te kwestie były zawsze jakoś złączone.

Europejscy filmowcy za mało uwagi przywiązują do biznesowej strony swej działalności, skupiając się na realizacji wizji?

Tak, ale jednocześnie przystają na fakt, że muszą za tę realizację zapłacić, czyli zdobyć na to pieniądze z jakichś instytucji, uruchomić struktury finansowe. Ale naprawdę interesujące jest to, że Stany Zjednoczone nie mają czegoś takiego jak ministerstwo kultury, a przecież kultura amerykańska rozszerza się na cały świat. Myślę, że dzieje się tak, bo jest mocno z biznesem zespolona. Bo naturalnym dla ludzi instynktem jest być spełnionym, osiągać sukcesy. Na przykład, w studiu Pixar nie nastawiamy myślenia na pieniądze, skupiamy się na wartościach artystycznych naszych filmów. Ale pamiętamy, że one muszą znaleźć odbiorcę. Możliwie szerokie grono odbiorców. Dlaczego muszą? A jaki jest sens robienia filmów, które obejrzy niewielkie grono pasjonatów?

Gdy ogląda się filmy ze studia Pixar, widać różnicę myśleniu o ich bohaterach. Od strony wizualnej są tak wymyśleni, że przypominają zabawki. I chce się je zabrać do domu, zwłaszcza gdy się jest bardzo małym widzem.

Bardzo chcemy, by tak się działo, bo kształt naszych bohaterów jest połączony ze strategią consumer products, w myśl której powstają potem między innymi zabawki. Ale nie jest tak, że najpierw myślimy jakie postaci mogłyby się sprzedawać. To jest na końcu. Bo Pixar to silne studio, zwłaszcza pod kątem pracy nad opowiadaną historią. Chcemy być pewni, że historia jest dopracowana we wszystkich szczegółach. Jeśli czegoś mógłbym życzyć europejskim filmowcom, to dbałości w opowiadaniu historii, bo to jest przecież sedno filmu. Ale to niełatwe, bo nie możesz przecież zmieniać zbyt wiele razy scenariusza przy już zdobytym finansowaniu. Nie zmienia to faktu, że filmowcy z Europy powinni być bardziej elastyczni.

Często w wielu polskich, także europejskich filmach najsłabszym elementem jest scenariusz.

Film to wizualne opowiadanie pewnych historii. Możesz chcieć, by był on jak najlepszy, ale nie wszystko, co w nim jest zawarte sprawdza się przełożone na obraz. Napisany świat czasem nie jest tak dobry, gdy jest zobrazowany. Ale jeśli widzisz, że coś jest nie tak- zmieniasz to. My tak robimy. Zmieniamy zdarzenia, dialogi, poruszając się wokół pewnego rdzenia historii, jej źródła.

Europejscy twórcy tego nie praktykują?

Nie jestem pewien. Domyślam się, że u was scenariusz jest bardziej ważny. A gdy już jest gotowy, zamknięty, działa on trochę na przekór filmowcom, bo nie mogą go zmienić mając już zapewnione finansowe wsparcie z pewnego źródła: instytucji czy podmiotu rynkowego. Ktokolwiek raz zgodził się na sfinansowanie produkcji lub jej części, nie musi potem zaakceptować zmian. Z wielu powodów. To są moje spostrzeżenia po rozmowach z filmowcami z Europy. Nie każda filmowa opowieść, która wychodzi z Hollywood jest świetna, idealna, skończona. W końcu wszyscy popełniają błędy. Jednak za to lubię pracę w wytwórni Pixar... że my nie popełniamy błędów (śmiech). Jesteśmy perfekcjonistami jeśli chodzi o pracę nad opowiadaną przez nas historią i pracujemy nad nią przez cały czas produkcji. Pojawiających się wersji i pomysłów jest czasem bardzo wiele, co jest niekiedy dość irytujące. Nie ma jednak nic złego w tym, że z jakiegoś elementu się rezygnuje czy opracowuje go na nowo.

Podczas IV Se-ma-for Film Festival pokazywane były odcinki nowego serialu studia Se-ma-for dla dzieci, "Parauszek i przyjaciele". Jak go oceniasz? Czy widzisz jakieś jaskółki zmian w myśleniu o filmie?

Europa to zupełnie inny rynek odbiorców, więc trudno mi orzec coś definitywnie. Ale sam serial prezentuje się świetnie. Z mojego punktu widzenia, i z punktu widzenia Pixara, dodam, że w animacji nie trzeba koniecznie być ukierunkowanym na odbiorcę dziecięcego. Animacja to sztuka skierowana do wszystkich. Podstawą jest znalezienie klucza, który da każdemu odbiorcy coś, czego szuka. Na różnym poziomie. Dla dzieci to mogą, nawet powinny być, treści edukacyjne. Ale grup wiekowych jest więcej. Mój sąsiad ma 55 lat i kiedyś przyznał, że zadzwoniła do niego z Nowego Jorku mama (ona ma 85 lat) i polecała mu nasz film "Up" (polski tytułu to "Odlot" - ŁK), bo jest naprawdę dobry. Tak oto osoby w słusznym wieku rozmawiały o filmie adresowanym do dzieci. To jest dokładnie to, ku czemu dążymy w animacji. Bo dzieci są naprawdę mądre. Nie możesz robić filmu bardzo do nich adresowanego i oczekiwać, że go "kupią". Nie możesz narzucać im z góry: "Hej, jesteś dzieciakiem, powinieneś oglądać właśnie to".

Se-ma-for ma plany, by wykorzystać postaci z "Parauszka" i stworzyć park zabaw na wzór Disneylandu.

To świetny pomysł. Ja byłem zaangażowany w powstanie parku Cars Land, odwzorowującego Radiator Springs, fikcyjne miasto na pustyni, do którego trafił główny bohater naszego filmu "Auta". Cars Land to jeden z największych tego typu obiektów na świecie. Taki park to duża inwestycja, ale dobrze go mieć. Dzieci w Stanach są szczęśliwe, gdy mogę wejść do świata swoich ulubionych bohaterów. Każdego ranka olbrzymia kolejka oczekuje na otwarcie bram. Moje dzieci są już dorosłe, ale sprawia mi przyjemność oglądanie tych dzieciaków i frajdy, jaką mają z pobytu w Cars Land. Taki park ma komercyjny wymiar, ale ważne są doświadczenia, jakie możesz wykreować dla publiczności. Rozmawiałem z szefami Se-ma-fora i myślę, że bardzo świadomie wybierają drogę, jaką chcą podążać. Dla naszej rozmowy podam jeszcze inny przykładu.

To co usłyszałem pracując z moimi bułgarskimi przyjaciółmi. Ich stosunek do filmu przypomina wyjście do restauracji i czekanie aż ktoś zainwestuje w ich lunch. Ale to nie jest inwestowanie. To jest jałmużna, rozdawanie pieniędzy. Inwestowanie jest wtedy, gdy dzieło, efekt przekłada się na tworzenie nowych wartości. I zapewnia inwestorowi zwrot choćby części pieniędzy. A to nie kłóci się z efektem pracy: jakością doświadczeń oferowanych widzom. Myślę więc, że Se-ma-for jest na dobrej drodze, by takie myślenie wprowadzić w życie. I powiem jeszcze coś. Byłem niedawno na festiwalu filmowym w Bułgarii. Wiele z filmów tam pokazywanych było mrocznych, wręcz depresyjnych. Ja to rozumiem: jeśli jesteś artystą chcesz siebie wyrażać, zaspokoić swoje ego. I to jest dobre. Ale ludzie mogą wybierać. Twój film będzie trwał kilka, kilkanaście minut. Czy gdy się skończy ludzie będą chcieli wrócić i obejrzeć go ponownie? Bo oni oferują ci minuty ze swojego życia, byś miał odbiorców. Masz szansę użyć tych minut i coś im dać. Coś dobrego. Coś, co będzie budujące. Za to są wdzięczni filmowcom. Nie powinni czuć, że ktoś im te minuty skradł.