Syrewicz: nie chciałem być grubą rybą w stawie

W piątek, podczas XV Festiwalu Muzyki Filmowej w Łodzi, w kościele ewangelickim zobaczymy wizualno-muzyczną instalację Pańskiego autorstwa, przygotowaną do obrazu "Bitwa pod Grunwaldem" Jana Matejki. Czy to w tym kierunku idą teraz Pana artystyczne zainteresowania?

Instalacja ta powstała dla Muzeum Narodowego w Warszawie z okazji Nocy Muzeów. Tuż przed renowacją obrazu pozwolono mi plastycznie go "uruchomić", ożywić, bo na nim wyświetlane były wizualizacje. Początkowo miałem tylko skomponować muzykę, która pobudzi wyobraźnię widzów, zdecydowałem się jednak wzbogacić ją o projekcje i okazało się to możliwe. Składają się w swego rodzaju opowieść o tej bitwie. Jestem nie tylko kompozytorem, ale też reżyserem teatralnym, więc praca z ruchomym obrazem nie jest dla mnie niczym nowym. Teraz nie będę oczywiście ściągał do Łodzi samego obrazu Matejki (śmiech). Po renowacji nie byłoby to możliwe, ale pokażę wizualizacje i muzykę, które wtedy powstały. A wracając do pytania: tak, to jest sfera, w której chciałbym coraz częściej pracować.

Pana droga do filmu wiodła przez teatr, gdzie obraz i muzyka są ze sobą związane głęboko. W latach 70. przygotował Pan muzykę do ponad 60 spektakli teatralnych, pracował z Jerzym Grzegorzewskim, Zygmuntem Hubnerem. Ta praca wiele Panu dała jako kompozytorowi muzyki filmowej?

W teatrze jest więcej czasu na rozmowę, więcej możliwości opracowywania i przekształcania koncepcji muzycznej, co oznacza dla kompozytora szybszy artystyczny rozwój. W teatrze kompozytor naprawdę może być dla reżysera partnerem. W filmie odbywa się to bardziej mechanicznie. Do dziś gdy spotykam się z młodymi kompozytorami, którzy chcą po zakończonych studiach pracować dla filmu, namawiam ich, żeby zaczynali właśnie od teatru. Droga ta jest może dłuższa, ale daje więcej doświadczeń autorowi muzyki.

Stanisław Syrewicz jest bohaterem XV Festiwalu Muzyki Filmowej w Łodzi

Materia spektaklu jest żywsza, może ulegać zmianom podczas prób. Dotyczy to też muzyki teatralnej, ale czy zdarzyło się, że pod wpływem zaproponowanej przez Pana muzyki któryś z reżyserów wprowadził zmiany do swojej wizji spektaklu?

Takie rzeczy zdarzały się, choć nie jest je dziś łatwo wskazać palcem. Na przykład podczas mojej pracy z Royal Shakespeare Company w Anglii okazało się, że jedna z aktorek gra na wiolonczeli, co zaczęło implikować wiele wydarzeń na scenie. Moja ingerencja w materię spektaklu była znacząco większa. Mogłem niemal tę aktorką prowadzić na scenie. To tworzyło zupełnie nową wartość. W teatrach, które stać, by muzyka była grana na żywo, istnieje ona na scenie w sposób organiczny i ulega codziennej presji całego spektaklu. Muzyka jest wtedy elementem tak samo plastycznym, jak pozostałe elementy przedstawienia.

Wspomniał Pan o partnerstwie między kompozytorem a reżyserem. Czy przez lata Pana pracy zmienił się stosunek reżyserów, producentów do twórców muzyki?

Nie można powiedzieć, że kiedyś, choćby 30 lat temu, kompozytor zawsze był partnerem, a potem nagle przestał nim być. Wielu kompozytorów napisało muzykę filmową, która na przykład umieszczana była w filmie w miejscach niewłaściwych. Takich przypadków było wiele i dotyczyło to nawet najwybitniejszych twórców. Obserwuję jednak pewną tendencję, która staje się coraz bardziej powszechna, a towarzyszy zmianom w technologii. Kiedyś przygotowanie muzyki wymagało zaangażowania żywej orkiestry. Przy dużych produkcjach był to proces złożony i bardzo drogi, należało zatem bardzo dużo rzeczy ustalić wcześniej, aby efekt nie miał wad. W tej chwili już nie potrzeba wielkiej żywej orkiestry, bo na małym komputerze, wykorzystując sample, niemal z godziny na godzinę można przygotować kompozycję. To jest jeden z powodów, dla których niekiedy reżyserzy mniej szanują rozmowę z kompozytorem. Poza tym jest, że tak powiem, coraz mniej pieniędzy na rynku, więc angażuje się coraz więcej ludzi, którzy nie mają doświadczenia w muzyce filmowej. Są oni tańsi, ale mniej szanuje się ich opinie.
Gdy jednak patrzę na filmowców, z którymi Pan pracował: Skolimowski, Frankenheimer, mam wrażenie, że nie brakowało Panu twórców, których nie interesują rozwiązania bezpieczne i droga na skróty.

Niemal wszystkich kompozytorów, których znam, spotkał los odrzuconej muzyki filmowej i różnych perturbacji podczas pracy nad nią. Mnie to się praktycznie nie przytrafiło, więc mogę mówić rzeczywiście o szczęściu. Ponadto udało mi się z ludźmi, z którymi pracowałem, zbudować bardziej przyjacielskie relacje. W moim życiu związki z literaturą i teatrem są bardzo silne przez co, mam takie wrażenie, mieliśmy zawsze wiele płaszczyzn porozumienia, mówiliśmy wspólnym lub zbliżonym językiem. Ale nie chcę siebie za to chwalić. Myślę, że to jest bardziej sprawa tego, że reżyserzy, z którymi pracowałem potrafili myśleć o muzyce jako elemencie w filmie niezbędnym.

Pozwalali Panu na eksperymenty?

Przygotowanie ilustracyjnej muzyki nie polega na eksperymentowaniu. Tu chodzi o zaakcentowanie dobrych rzeczy, które znajdują się w obrazie, o uwydatnienie ich charakteru. Najważniejsze jest wszystko, co muzyka może wnieść do filmu. Jej rola jest oczywiście służebna, jest partnerem, ale w procesie produkcji pojawia się na końcu, musi się więc w dużym stopniu dopasować do materiału, który już został nakręcony i zmontowany. My, kompozytorzy, możemy dużo zrobić, lecz nie sądzę, że trzeba zbyt mocno eksponować roli muzyki.

Wspominał Pan o związkach z literaturą. Zaczęły się one już w dzieciństwie, w Zduńskiej Woli, gdzie Pana mama nauczała języka polskiego. Jakich autorów Panu podsuwała?

Była to głównie literatura polska, ale w naszej domowej bibliotece znajdowały się też książki autorów, którzy w Polsce w latach 50. i 60. nie byli tolerowani. Pamiętam świetnie prozę Ernesta Hemingwaya i Jamesa Joyce'a. To byli autorzy, do których nie każdy miał wtedy dostęp. Wszystko to lądowało na pulpicie mojego pianina. Udawałem, że ćwiczę, a tak naprawdę pod nutami leżała książka (śmiech).

W wieku 9 lat był Pan ochrzczony mianem "cudownego dziecka" i otrzymywał wysokie stypendium ministra kultury na rozwinięcie talentu muzycznego, a z tego co Pan mówi, ćwiczenie nie pochłaniało Pana aż tak bardzo?

Nigdy nie lubiłem ćwiczyć (śmiech). Ale prawdą jest, że czytałem i czytam bardzo dużo. W szkole byłem z tego znany, że siedziałem z książką na kolanach pod ławką.

Nieprzypadkowo zatem dla wielu filmów, do których skomponował Pan muzykę, bazą była literatura: "Zbrodnia i kara" na podstawie powieści Dostojewskiego, "Zbyt głośna samotność" na podstawie prozy Bohumila Hrabala.

Literatura jest jedną z moich ważnych inspiracji i komponowanie do filmu, który ma literacką bazę daje mi wiele satysfakcji. Samego Hrabala natomiast również poznałem, bo film był kręcony w Pradze.

Zabrał Pana do swojej słynnej ulubionej piwiarni "Pod złotym Tygrysem"?

Nie zabrał, bo poznaliśmy się i obcowaliśmy głównie na planie filmu. Był to facet, w którego zachowaniu i w rozmowie z którym nie wyczuwało się żadnych podtekstów czy interesowności. On funkcjonował we własnym świecie i trzeba go było zaakceptować takim, jakim był. Czasem trzeba było się do niego osobiście pofatygować, jak to zresztą uczynił Bill Clinton. Ale nie chodził na koturnach, zachowywał się bardzo naturalnie. Uwielbiam zwłaszcza jego opowiadania.
A dziś w czym się Pan zaczytuje?

Dziś moją uwagę skupia nie literatura piękna, a książki popularno-naukowe. Zawodowo jestem niejako zmuszony zapoznawać się z dużą ilością scenariuszy filmowych, co w pewnym stopniu zaspokaja mój głód beletrystyki.

Wracając do dzieciństwa, powtarza Pan często, że wciąż śnią się Panu podróże pociągiem ze Zduńskiej Woli do Łodzi na lekcje gry na pianinie u profesor Marii Wiłkomirskiej. Ich również Pan tak nie lubił?

Niespecjalnie. Ale z tych podróży właśnie narodziło się moje zainteresowanie dawnymi lokomotywami i pociągami. Nie znoszę współczesnych pojazdów, natomiast te wielkie, kute z żelaza lokomotywy to moja wieloletnia fascynacja, która przekłada się też na przykład na kolekcjonowanie obrazów o zbliżonej, technicznej tematyce. W tych podróżach do Łodzi początek ma także zamiłowanie do rewolucji technologicznej, która miała na celu polepszenie ludzkiego życia. Ten temat przestał mnie już wprawdzie bawić, ale te pierwsze maszyny - o nich myślę często.

Do dziś zachował się afisz z koncertu przygotowanego z okazji 50-lecia Filharmonii Łódzkiej, na którym widnieje Pana nazwisko. Jako młodzieniec zagrał Pan wtedy koncert fortepianowy Franciszka Liszta, teraz znów pojawi się Pan w tym gmachu, tym razem jako słuchacz.

I bardzo się z tej roli cieszę, bo wtedy gdy grałem przed widownią, ze strachu bardzo pociły mi się ręce (śmiech). W tej chwili będzie to oddanie się wyłącznie przyjemności słuchania muzyki. Aktywnie uczestniczę teraz w próbach z Orkiestrą Polskiego Radia, która zagra w Filharmonii Łódzkiej i cieszą mnie osiągnięte efekty. W drugiej części koncertu usłyszymy piosenki mojego autorstwa, powyciągane z niektórych filmów, ale też takie, które nie zostały wykorzystane. Kilkanaście wykonanych zostanie premierowo. To dla mnie najbardziej emocjonująca część programu, bo muzyka filmowa już gdzieś kiedyś zafunkcjonowała. Nad aranżacjami pracowałem z Krzysztofem Herdzinem, razem ustalaliśmy, jaki miałyby mieć one charakter. Krzysztof jest bardzo utalentowany i jestem pewien, że będzie to ciekawe wydarzenie.

Mało kto wie, że to Pan jest autorem przeboju Edyty Górniak "To nie ja byłam Ewą", który do dziś jest największym polskim sukcesem na Eurowizji. Jeszcze mniej osób wie, że w oryginale był on pisany dla... mężczyzny.

Piosenkę tę napisałem w latach 80. dla zespołu Chicago. Nie włączono jej do albumu, więc trafiła do szuflady. Po dziesięciu latach zapytano mnie, czy nie poszukałbym jakiejś piosenki pod kątem Eurowizji. Właśnie tą zachwycił się menedżer Edyty Górniak. Oczywiście trzeba było napisać do niej polski tekst, co zrobił Jacek Cygan, ale jest on całkiem odmienny o oryginału i o czym innym traktuje. I już.

Kontrakty z zachodnimi agencjami, w tym z Island Records, trochę odebrały Pana polskiemu odbiorcy. Pracuje Pan głównie na Zachodnie, między Europą a Stanami Zjednoczonymi. A szkoda.

W latach 80. z różnych powodów ciągnęło mnie ku szerokiemu światowi. Nie chodziło tylko o ty, by się zmierzyć z nim czy z samym sobą. To był naturalny ruch, a wprowadzenie stanu wojennego tylko go ułatwiło i przyśpieszyło. Nigdy nie chciałem być dużą rybą w małym stawie, a po nagraniu muzyki do polsko-angielskiego serialu "Sherlock Holmes i Doktor Watson" tak się właśnie czułem. Chciałem wypłynąć na szeroką wodę. Bardzo czuję się Europejczykiem, niezależnie od tego, że jestem Polakiem. Praca kompozytora w Polsce jest ciągłym mierzeniem się z dokonaniami innych polskich autorów. To jest mały świat lokalny. Tymczasem wydaje mi się, że brakuje nam takiego szerszego spojrzenia. Jeśli mierzymy się z samym sobą, dlaczego nie zmierzyć się z całym światem? To jest moje myślenie.